鄒偉初，廣東省文物鑒定站，館員。

　　【中文摘要】高要學宫大成殿彩畫揭示了明代廣府大木建築官式彩畫的概貌，確立了廣東古代建築彩畫工藝的參照係。本文記録了1986年進行的高要學宫大成殿彩畫勘察修復工程。

　　【關鍵詞】高要學宫　彩畫　明代　勘察修復工程

　　Abstract:The decorative painting of the Dacheng hall of the Gaoyao education institute has revealed the rough feature of the palace decorative painting in the Guangfu-major-wooden buildings, so that established and frame of reference concerning the arts and craft of the building decorative painting in ancient Canton. 

　　Key words: College hall in Gaoyao　Colorful painting 　Ming dynasty　Surveying and renovating project

　　

　　一、緣起

　　1985年下半年開始，當時的廣東省文化局（今廣東省文化廳）文物處開始了省級文物保護單位高要學宫的維修，並成立了由省和縣文化部門聯合組成的修繕領導小組。1986年下半年施工隊進場施工。當時搶修的主要項目是更换腐朽的木構件，因我在1983年隨黄維科長前往調查時，在大成殿外面就看見其上檐檐口等多處出現大面積的“龜背”下撓，而且殿内漏雨的情况也比較嚴重，檐口等處的損壞就是因爲漏雨水沁引起木件霉腐而導致的。根據大成殿有可能發生局部坍塌的危險，省文化局决定撥款對高要學宫進行搶救維修。但當時確定的搶修項目並未將彩畫的修復列入其中，其原因一是由於資金的短缺，二是大成殿内各處的彩畫實在是太過殘破了，大部分已難認清其顔色的屬性，其色純度和色明度均無法辨認。揭頂卸瓦後，進入了多雨的夏季，經連場大雨且逢烈日的烤炙，各處彩畫殘迹迭遭更深的損壞。爲慎重起見，當維修的排栅（施工脚手架）剛搭好，我隨科長黄道欽一同前往踏勘，經過對整個屋架彩畫的查勘，我們發現該大殿的彩畫是廣東省所有古代官式木構建築中最具規模的，由於梁架上部分畫有彩畫的木構件已嚴重朽壞必須更换，而且新修復的屋架也要按照計劃遍刷鐵紅色漆油加以保護。其他殘留的部分彩畫如按照當時的原狀保留的話，在落架施工的過程中難以確保安全，即使不發生因施工造成的損壞，這些已經漫漶殘壞的彩畫也會很快湮滅的。經向處、辦領導請示，並徵詢了有關部門和專家的意見，决定由我們承擔修復的任務。1986年9月，高要學宫大成殿殘損彩畫的勘查和修復設計工作開始。

　　二、現狀與勘測

　　1.大成殿屋架的基本搆造 

　　大成殿裏的彩畫與殿内的木搆架和木構件是密不可分的，要搞清楚彩畫的分佈規律就要先搞清楚大殿的結構。

　　——大成殿面闊五間，進深五間。重檐歇山頂。屋架爲抬樑式結構，上檐屋架近似宋《營造法式》中列舉的“八架椽屋前後乳栿搭牽”的形式。下檐則是在上檐屋架的基礎上，從上檐屋架的各外柱、角柱身上外加兩步架（乳栿、搭牽）以及角樑等搆成。至於上檐屋架轉角部位的特殊搆造，因不影響本文的論述，將另文介紹。梁架爲“徹上露明造”。各椽栿身均爲“月樑造”，並在兩端修削出栱身，其栱眼處鏤空，栱上施鬥。上、下檐均爲各間柱頭鋪作一朵，明間補間鋪作兩組，次間補間鋪作一朵，梢間無補間鋪作。

　　——梁架各節點的搆造：上檐山面柱縫的脊槫、平樑、四椽栿均以短柱承接；上檐金柱縫的脊槫、平樑、四椽栿間均以駝峰、斗拱承接。脊槫與上平槫、下平槫間施雕花的叉手、托脚。

　　——下檐出檐搆造 ：上、下檐各補間鋪作出檐形式均爲外跳六鋪作出三杪插昂重栱計心造，裏轉八鋪作五杪偷心造。柱頭鋪作爲外跳六鋪作出三杪插昂重栱計心造。裏轉則以替木或單拱分别承托乳袱、耍頭或襯枋頭。鋪作下有普拍枋和闌額。闌額上有彩畫。

　　——每根檐柱均爲紅砂岩八角形柱。

　　2.大成殿檐下彩畫的狀况分類介紹

　　根據屋架的主要搆造和主要構件，經過現場觀察分析得知，相同構件上的圖案是一樣的，因此擇其主要分别介紹於下：

　　各樑栿部分的彩畫：從明間二椽栿、四椽栿、由額等構件表面的彩畫痕迹來看，其中的如意頭、緣道仍清晰可辨。從構圖和圖案形式上看，與宋代彩畫相類似。如意頭自畫面的中心伸向兩側。這些彩畫是整個大殿彩畫組合的主體。

　　各柱頭部分的彩畫，包括短柱：乳袱上的短柱也是龜甲紋

　　各鋪作斗拱彩畫,有簡單的花紋圖案，邊緣處有邊綫和色塊，從痕迹看有折枝花和帶“S”形卷曲枝干的寶相花，從中可見斗拱的圖案簡單，也是以綫條和色塊搆成簡單的圖案。

　　各駝峰彩畫：各處駝峰均爲深浮雕的由旋渦狀卷草紋搆成的如意頭，是因就雕刻的圖案描繪青緑赭的花紋。

　　3.大成殿檐下畫的保存狀况和工藝特點    

　　由於這些彩畫是直接畫在木構件的表面，而大殿裏外所有的木構件均是用東京、格木等比重大而質地緊密的硬木作成，其吸水率遠遠低於其他木料，因而不容易吸水，顯而易見，用一般水溶性的顔料或涂料油刷的話效果不好，如遇到屋頂漏雨或遭水洗刷，極易脱落。從現存各構件的彩畫殘迹可見，所使用的顔料都沁進木頭裏面了，因此可以推定該殿使用的顔料應該是油性的，最大的可能係桐油。而除了畫有彩畫部分外，其他没有彩畫的部位没有任何油漆的痕迹。到我們進場時，所有彩畫都只刻下殘迹而無法辨認其原有的色彩了。再者，由於遺留痕迹殘損過甚，無法準確斷定是否有退暈等畫法。另一方面，從大殿各處原有的彩畫保存下來的痕迹裏，没有發現後來新加上去或因重新油飾而産生的圖案重復、叠加的迹象，留下的印痕明確而有規律，應該是和木構件“同齡”。

　　三、結論與修復方案

　　勘察之後，如何從大成殿檐下彩畫遺留的殘迹中正確地辨認出它的時代特點和完成年代，如何對彩畫上那些幾乎完全消退的色彩進行合乎實際的復原重繪等兩大難題擺在我們面前。在勘察分析的過程中，我們翻閲了有關資料，從我國歷代建築彩畫的繪畫風格、構圖規律，不同時期彩畫的設色特點，繪畫材料的物質屬性等幾個方面進行了排比考察，並依據有關文物修繕的法規，確定了復原維修方案，其原則是：一、嚴格按照遺留的痕迹恢復原有的紋樣。二、按照與大殿彩畫紋樣最貼近那個時期彩畫的色彩進行復原。三、繪畫材料使用以不傷害原有的痕迹和材料爲前提，參照有關科學可信的著録材料，結合當地傳統的油漆材料和方法來選定和實施。

　　（一）歷代建築彩畫的繪畫風格和構圖規律

　　1.宋代建築彩畫的特點  在宋《營造法式》卷十四彩畫制度中列舉了“五彩遍裝”，“碾玉裝”“青緑叠暈稜間裝”“解緑裝”“雜間裝”等幾種彩畫制度。“從現存宋遼建築實例中也看到了上述作法。如大同薄伽教藏殿内平棋與檐樑面彩畫爲解緑結華裝，奉國寺大殿樑面彩畫爲五彩偏裝，太原晋祠聖母毆斗拱彩畫爲碾玉裝等等。”〔1〕從中可見“當時的彩畫制度是以色彩爲分類依據的，每一類彩畫都有它自己的主調。同時可以按照具體要求，靈活調配。它不同於以圖案主題分類的和璽或旋子彩畫，那是不能相互配合使用的”〔2〕。“以敦煌宋初窟檐彩畫或遼薄伽教藏殿彩畫爲例，在用解緑裝爲主的同時，又穿插應用了没骨畫和勾勒的寫生花以及飛天等。…這同明清時期在一個建築中僅用一種彩畫制度的作法，是頗爲不同的。”〔3〕同書記載，斗拱身上也有花卉的圖案。

　　2.明代建築木搆架彩畫  “目前能見到的明以前的彩畫保存甚少，大多是經過了歷代翻修已非原貌。”〔4〕各地的情况都一樣。但明代彩畫還保留下來一些作品，如北京十三陵的長陵、智化寺和法海寺等處都是很珍貴的實物例证。除了北京一地的明代建築外，江浙等地少數建築中還保留着一些明代彩畫，反映了江南彩畫的技藝和成就。

　　在繪畫風格方面，從保留下來的明代彩畫中可見，“旋子彩畫是明代宫殿建築中最盛行的一種彩畫。畫面布局靈活，富於變化。花心面積大，旋瓣采用青緑相間與退暈相結合的辦法，色彩在對比中求得變化。花紋結構有簡有繁，彼此參差變化，使花紋形象突出，造型簡單明確。旋花的主要部位用金，則起點睛與分明主次的作用。這些特點結合—起，最後達到渾然一體的藝術效果。”〔5〕在圖案上，明代的彩畫中有橢圓的團花、圓形的旋子和扁長的如意頭等。在構圖上，旋花造型尚未定型，相對於清代旋子彩畫和和璽彩畫來説，要比它們“三段式”的布局來的自由活潑。各部分的花紋變化比較豐富。例如樑枋彩畫“找頭内圖案花紋是根據樑枋的寬窄及找頭的長短而變化的。以明正統八年(1443)北京西山法海寺粱枋彩畫爲例，可以看出由於上檩條與額枋的寬窄不一，爲取得比較協調的構圖效果，都采用‘一整兩破’的形式。額枋用圓型的旋子花紋，檩條則采用伸縮性較大的如意紋來進行組合搭”〔6〕。

　　3.清代建築木搆架彩畫   樑思成先生將清代的彩畫歸類爲殿式和蘇式兩大類。“蘇式是原有的名詞，‘殿式’兩字是著者臆造來與‘蘇式’對稱的。殿式的特徵是程式化象徵的畫題，如龍，鳳，錦，旋子，西蕃蓮，西蕃草，夔龍，菱花等。這些都用在最莊嚴的宫殿廟宇上。蘇式的特徵是寫實的筆法和畫題．自然現象如雲冰紋；花卉如葡萄，蓮花，梅，牡丹，芍藥，桃子，佛手等；動物如仙人，仙鶴，蛤蟆(海墁），蝙蝠(福)．鹿（禄)．蝶等；字如福壽等；器皿如鼎，硯，書畫等(博古)此外還有山水，近年連西洋景都進了蘇式彩畫裏去了。”〔7〕在殿式裏面又分旋子彩畫，和璽彩畫及龍錦彩畫(以龍和錦組成畫面)等類别。旋子彩畫最早出現於元代，明初即基本定型，清代繼承了明代的風格，並在設計及操作技術使之更加規格化和標準化，成爲清代北方官式建築中運用最爲廣泛的彩畫類型。

　　在構圖方面，殿式彩畫形成了程式化的布局：三段式中段稱枋心+左右兩段的外極端稱箍頭+箍頭與枋心之間爲藻頭(俗書找頭)。旋子彩畫最主要的特點是在藻頭内使用了帶卷渦紋的花瓣，即所謂旋子。其構圖有固定的組合：“一整二破”“一整多破”等。和璽彩畫的特點是在藻頭和枋心内描畫各種龍鳳紋樣。這種建築彩畫在清代是一種最高等級的彩畫，大多畫在宫殿建築上或與皇家有關的建築之上。蘇式彩畫則是：“搭袱子”+藻頭。構圖中還有扇面斗方，桃形。葫蘆形等各種像形的集錦式畫法。其他的如民居上畫的裝飾性的彩畫最主要的特點是題材自由，形式不拘一格。明清兩代建築彩畫，不僅在技法上，而且在施工技術上都有較大的改革。它們總的特點是，紋樣莊嚴，構圖嚴謹，配列均衡。植物和幾何紋樣多采用相對稱的形式。色調有濃淡與華素之分，用金量多。使用顔色上一般都是大面積平涂，加之退暈手法所描繪的各種花紋。使整個建築物外觀有的輝煌奪目，有的輕爽素雅，並可標識等級，形成了固定規矩。  

　　（二）不同時期彩畫的設色特點

　　宋代建築彩畫的設色 前述在宋《營造法式》一書中列舉了“五彩遍裝；碾玉裝和碾玉裝中的青緑碾玉搶金裝；雜間裝”等，都是以色彩爲分類依據的〔8〕，每一類彩畫都有它自己的主色調。同時可以按照具體要求進行靈活調配。“五彩遍裝彩畫是一種華麗的上品彩畫。色彩以石青、石緑、朱砂爲主，輔以胭脂、槐花、啶藍等植物色。彩畫中的寫生花荆以植物色爲主，或淺或深，千變萬化，任其自然，不用大青，大緑，深朱，雌黄，白土之類。加上畫在斗拱，方桁，枋心等部分的各式錦紋彩畫，綜合地利用了當時的繪畫及工藝美術成就．形成富麗精緻的色調美。”〔9〕碾玉裝彩畫則是色調清雅，有多層的青緑叠暈，外留白暈，宛如磨光的碧玉，故名“碾玉裝”。碾玉裝與五彩遍裝的主要區别在於不用朱紅，花紋襯地用石青、石緑、緑荳褐或白色：碾玉裝不用寫生花，青緑紋樣用淺色狒淡，色調青翠悦目。在大片青緑色中，局部以少量紅花爲對比，如“要頭並昂面刷朱；用雌黄稜界”，“青緑柱頭用五彩錦，柱質作紅暈蓮花”等。碾玉裝多用於園林．宅第中，其青緣色調對明清彩畫的影響很大”。〔10〕

　　明代建築彩畫設色與圖案的風格一樣，均不同於清代。“它的特點是用金量小，貼金只限於花心(旋眼)部分。枋心内大多不加繪任何紋草、雲龍圖案，只用青緑顔色叠暈。”〔11〕從明正統年間的法海寺粱枋彩畫上看到的現象是，在樑栿額枋等主要構件上，主色調是青緑色。

　　清代建築彩畫設色 其中和璽彩畫的設色特點是大面積瀝粉貼金．因此産生金碧輝煌的效果。粱枋檩桁的用色規制．明間采用上青下緑．次間則上緑下青，依次互相調换．搆成諧調匀稱的畫面。旋子彩畫色彩的搭配跟和璽彩畫大體相同。紫禁城裏的蘇式彩畫有逐層退暈。因畫面題材廣泛，有山水風景、人物故事、草蟲花鳥以及吉祥圖案等。因而其色調也更爲豐富。木作的油漆，下半(柱的部分和樑枋以下全部）多是紅色。

　　（三）各時期繪畫材料的物質屬性和製作工藝

　　宋代有堆泥貼金及堆粉貼金與膠礬水技術

　　明代最鮮明的特色是“明代彩畫大都是直接繪製在刨光的木件上，木構件事先只做‘填補’和‘鑽生’的處理”。 〔12〕

　　清代北方大的木料漸趨缺乏，因而在大木結構中出現了包鑲柱子，拼合樑枋的做法。木構件上使用了許多的鐵箍、鐵釘和拼縫，致使彩畫不可能直接地繪在木料表皮上。這樣油漆地仗的使用便開始盛行了(“地仗”主要是填補縫隙，使之光滑平整，具體做法參看油漆技術一節)，這就使得彩畫地子的處理發生了變化。在柱子樑枋上大量使用了麻布再在外面批上膩子灰泥，然後再刷漆描畫的做法。

　　（四）關於學宫大成殿彩畫的年代

　　彩畫所依附的大成殿木搆架的年代  從明代黄佐《廣東通誌》和《四庫全書》“肇慶府儒學”條〔13〕等史料記録中可見：對學宫有較大危害，足以搆成整座學宫重建或重新新建大成殿的灾害性事件有：1.“萬曆十四年廟學圮於洪水知府鄭一麟重修。”2.“明末兵毁，國朝順治十五年知府楊萬春倡率紳士修復。”3.“康熙八年颶風復圮毀，十一年兩廣總督金光祖廣肇南韶道任埈知府史樹駿同知韓世琳通判董敔捐修。”由於記叙文字過於簡單，僅可從“修”和“建”兩字的表意差异上做出推斷。上述三次受損並非全毁，而且大成殿作爲主要建築也未提及，可見情况並非十分嚴重。不至於出現導致彩畫重繪的“撤而新之”更换整個屋架的脱胎换骨的重建。因此，對大成殿彩畫影響最大的應是“明洪武二年知府步從信鼎建”和“宣徳間知府王罃撤而新之”兩事。作爲木結構建築，在戰亂中被火燒燬，其受燒壞的程度不可低估。燒壞到無法使用是完全可能的，因而導致洪武二年的重新鼎建。從洪武初（1368）到宣德中（1432）歷時六十餘年。如考慮到明朝立國之初官官府財力薄弱，所鼎建的廟宇比較簡陋，經六十年風雨的摧殘，到宣徳年間的“撤而新之”也就順理成章。至於“天順初西寇流刦兩據學宫、知府黄瑜奏遷於城中東倉地”一事，要分清楚遷移學宫的功能與遷移學宫的建築是不同内容的兩回事。西寇流刦，戰事危急之時，有何人力和時間去拆卸和搬遷一座如此規模的學宫呢？而“遷於城中東倉地”以其地臨時負擔起學宫的作用則是合理的，而建築群未受到拆除和毁壞，因此並不需要大規模重建，故此也不用記録在大事記中。戰亂平息之後，便又重新搬了回去。綜合上述，學宫大成殿自從“宣徳間知府王罃撤而新之”之後，基本上没有大的改動，從上述記録中，一直到萬曆四十二年，肇慶府學宫都在宣徳間撤而新之之後續有增建，不斷完善。並有修飾，但大成殿並無重建。因此可以推斷大成殿是宣徳間的原構。其彩畫也是明初的原物。

　　從大成殿木搆架的制度和工藝特點考察，並對比德慶學宫大成殿、肇慶梅庵等嶺南宋元時期木構建築，可知該殿是明代原構（因與論題關係較遠將另文分析）。

　　彩畫的時代特點  以現場勘察所得情况與上述各時期大木彩畫的有關方面特點相比較，可以得出結論：大成殿檐下彩畫是明代早期偏晚的時候繪製的。它的圖案特點和工藝特點與宋代和明代彩畫相似。大成殿樑上彩畫圖案既没有三等份的構圖，也没有北方明代旋子的痕迹；既没有清代程式化題材，如龍，鳳，錦，旋子，西蕃蓮，西蕃草，夔龍，菱花等，以及“一整二破”、“一整多破”的旋子圖案。也没有蘇式彩畫寫實的筆法和植物、動物、仙人、器物、山水等畫面。明顯不同於清代和璽彩畫、旋子彩畫和蘇式彩畫，紋樣和圖案更接近宋《營造法式》所展示的有關類型。就單個構件而言，有如意頭圖案的四椽栿與宋《營造法式》卷33“碾玉額柱第九”之“合蟬鶯尾”紋樣相似，其如意頭也是伸向兩側。文中註明其色彩是分别以大緑、大青勾綫，兩綫之間分别填入緑華、二緑、青華、二青等色。與四椽栿上局部殘留的小的色塊相似。明清時期大木搆架上的各式斗拱的鬥面和拱身均不畫花紋，而宋代的斗拱則有。而對比大成殿樑枋斗拱上的彩畫，頗有孿生兄弟之感。樑枋枋心彩畫的如意頭圖案，在北方明代彩畫中也有出現，但到了中後期旋子彩畫便逐漸取代了宋代風格的有如意頭圖案的樣式。至於柱頭的龜甲狀圖案，也未見爲明清大木建築柱頭等處所采用。而龜紋圖案是宋代較爲流行的，如玉器上的“龜游佩”等有關龜的題材的器皿也以這個時期爲多。以四方連續的六邊形爲圖案的紋飾，也出現在宋《營造法式》卷三十二所録“小木作木門花格圖樣”之内。在明代江南地區，就有用龜紋圖案裝飾柱頭的〔14〕，而且所用圖案與大成殿柱頭的圖案相同。令人驚奇。

　　另一方面，直接在木搆架的表面上繪製彩畫的做法，也與其他地方明代等早期建築彩畫的工藝相同。對於圖案較爲疏朗，綫條較爲簡單的問題，可以認識到目前所見的樣子是受到殘損嚴重的局限的。再者可以認爲明代仿宋的彩畫已經表現出明代的新變化以及因地方因素影響而形成的新面貌。參考明代工藝美術的審美時尚尊崇宋代風格的大趨勢，結合嶺南地區明代木構建築流行模仿宋代建築的時尚和實例，我們可以斷定大成殿的彩畫的繪製時間是明代宣德年間。

　　（五）具體的做法舉例

　　爲了最大程度地復原高要學宫大成殿彩畫的原貌，根據大部分構件原來的彩畫痕迹已經很模糊的情况，我們采取了先用透明紙按原件的大小摹印出殘留的圖案，然後對摹印下來的樣本用坐標法按比例縮小，再轉描在繪圖紙上，參照現場殘存彩畫顔色，參考清代蘇式和殿式彩畫賦彩色調的規律，再對比由華南理工大學吴慶洲教授拍攝的彩畫的彩色照片，畫出彩色的復員稿本提供給高要縣文化局。稿本的設計，力求做到最大限度地尊重彩畫痕迹提供的一切信息，同時參考宋明時期彩畫的設色特點而以明代爲主，在具體的做法上采取采用青緑相間與退暈相結合的辦法來描繪。顔料的材料則要求采用桐油加各種色粉來配製，不準用化學漆。屋架没有彩畫的木構件，如柱身等處，刷鐵紅色大漆。

　　四、幾點啓示

　　1.高要學宫大成殿彩畫揭示了明代廣府大木建築官式彩畫的概貌。作爲嶺南古代木構建築的代表性流派，廣府古代木構建築具有種類齊全、用料精良、工藝精湛的特點、考察流佈廣泛的廣府古代建築就會發現，在它發展演進的歷史過程中，各類梁架結構盡管擁有不少令人驚嘆的發明創造，但它秉持宗師宋制的不易品格，這與明代玉器製作以及其他工藝美術品喜好模仿宋代風格有异曲同工之妙。在北方地區木構建築於明清時期已有較大變化的時候，廣府木構保持傳統的面貌令人耳目一新。但時至今日，許多廣府大木建築没有檐下彩畫。是否他們建成之時便没有彩畫？或是他們的搆架是後來更换的？廣府木構如果有彩畫，它的風格又是個什麽模樣？在其他的地方我們都找不到完整的答案。廣東有綵繪的古代木結構建築：見諸文字記載，始見於初唐。位列初唐四杰之首的唐代著名文學家的王勃曾爲羊城的建築及其景觀留下名篇，他在《廣州寶莊嚴寺舍利塔碑》中寫道：“仙楹架雨，若披雲翳之宫；彩檻臨風，似遏扶摇之路；…瑶窗綉户,洞達交輝；方井圓泉,參差倒景；雕鎸備勒，飛禽走獸之奇；藻繪争開，復地重天之變。”〔15〕以其優美的文筆繪畫了壯麗的寶莊嚴寺舍利塔。這座建於樑大同三年的寶塔是現六榕寺花塔的前身，王勃的美文不僅記録了這座木塔的壯麗。而且在文中點明瞭塔上雕鎸各種奇麗的飛禽走獸的文飾圖案，並有繪畫着“復地重天之變”的壯美圖象和繽紛的彩檻。彩檻或許是朱丹一色，但檐下的彩畫雖然其其題材與形式都不同於明清時期，但畫在木結構上的彩畫，表明唐代廣州等地的木構建築已有華麗的綵繪及木雕裝飾是不容置疑的。經過探微搜漏，對比歷史資料和實例，這處彩畫以比較完整的面貌出現在世人面前，並使上述問題得以解答。

　　2.高要學宫大成殿彩畫確立了廣東古代建築彩畫工藝的參照係。廣東現存古代木構建築綵繪有：惠州學宫，德慶學宫大成殿的藻井有雲龍題材的彩畫，南雄學宫大成殿檐下各鋪作斗拱有綵繪。雷州學宫簡約的彩畫則出現在梁架各類雕花構件上，并且在正脊下的“子孫桁”的兩面上綵繪雲龍圖案。潮洲學宫的彩畫描畫在駝峰、乳伏、搭牽等向身内出頭並施加了雕刻的部位；肇慶七星岩玉皇殿的五彩木雕雲龍柱；番禺學宫明倫堂脊檩；梅縣陰那山靈光寺等以及粤東沿海傳統建築上的金漆綵繪，由於風格流派的差异，繪製時間先後有别，新舊不一。而且往往出現於局部和部分構件，因此單憑這些零碎的資料則難以理出合理的嶺南傳統建築彩畫的譜系。有了這處彩畫，就填補許多缺失的環節。

　　3.關於學宫定名的問題。在原公佈和1979、2001年兩次重新審定公佈廣東省文物保護單位時，均定爲高要學宫，這或許是以行政歸屬爲依據來確定的，故本文仍依據政府公佈的名稱。但由於學宫及大成殿的本體在歷史上是肇慶府學宫，各類史料的記録均應當依據當時當地的實際來執行，因此本文在引用史料時，仍舊以肇慶府學宫的資料爲内文所用。特此説明。

　　4.通過對高要學宫大成殿彩畫的勘察修復工程，我們感覺到嶺南地區許多古代木構建築如果有彩畫的話，由於是直接繪畫在木搆架表面的，加上顔料本身較爲脆弱，例如使用的是水性的顔料，那就很容易遭受到損壞。在修繕的時候必須仔細地加以辨識，並對彩畫的樣品包括那些殘損嚴重的樣品進行微量成分的化學分析，以爲準確的復原提供更加完備的數據。這次高要學宫大成殿彩畫的復原，因受制於經費的不足，未能使用新的技術手段和儀器測量彩畫顔料的成分和顔色，是爲遺憾。再者，復原設計者和現場組織指揮的以及施工的人員溝通不够，對色彩、畫法等復原的技術細節未能達致完全統一，使得復原的效果未達至善，也是遺憾。這一工程到今天已過去二十三年了，但回想起參與工作的省裏和縣裏的各位同志、工友不怕艱辛，不計報酬的態度與精神，至今仍令人感動不已。復原工程在1988年完工並通過了省市縣三級驗收。當時參加驗收的還有從吴川一同完成鑒江入海口古代沉船探摸後的國家文物局和中國歷史博物館的領導。是爲後記。

　　                                

　　注釋：

　　〔1〕徐振江：《唐代彩畫及宋〈營造法式〉彩畫制度》，《古建園林技術》1994年第1期。

　　〔2〕〔3〕〔4〕〔6〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕中國科學院自然科學史研究所主編：《中國古代建築技術史》，北京：科學出版社，1985年。

　　〔7〕樑思成：《清式營造則例》，北京：中國建築工業出版社，1981年。

　　〔5〕於倬雲主編：《紫禁城宫殿》，香港：商務印書館香港分館，1982年。

　　〔13〕（明）黄佐撰： 《廣東通誌》“新會縣儒學”條。

　　〔14〕《江南明式彩畫構圖》，《古建園林技術》1994年第1期。

　　〔15〕李仲偉、林子雄、崔志民編著：《廣州寺庵碑銘集》，廣州：廣東人民出版社，2008年，頁71，本文加了標點。