1936年春節(丙子春)冼玉清教授案頭清供水仙花，愛其逸韵幽香飄然，仿古法畫了三幀不同風格的《水仙圖》，並題詩一首：

　　約素含娟總自然，不矜香色不争妍。

　　自憐時世留清照，别許閑身托净禪。

　　羅襪凌波珠作佩，縞衣湔雪閬風圓。

　　蘭幽菊淡輸清艷，獨捧擅心洛水邊。

　　五十九年前冼玉清教授創作的《水仙圖》詩畫是一份非常珍貴的文化遺産，也爲後人研究她的人品、畫品、藝術修養和學術成就提供了重要的形象資料。

　　詩情畫意咏水仙

　　中國歷來有“詩情畫意”一説，中國畫史中最能説明詩畫結合者莫過於文人畫。中國文化史上將詩畫熔於一爐始於劉褒爲《詩經》中的《北風》和《雲漢》二詩配了兩幅圖，到了晋代顧愷之根據曹植的《洛神賦》畫了《洛神賦圖》，但這還是偶爾爲之，尚未形成風氣。至晋末陶潜開始倡田園山水詩，之後宋代謝靈運、謝眺等也作山水詩(陶潜、謝靈運也都善畫)。於是宗炳、謝約、王征等相繼作山水畫，山水田園詩畫由萌芽而逐漸發展起來。這些詩人畫家開拓了新的領域，到了唐代詩畫結合已日趨明朗。畫題詩，詩配畫，越來越多。《全唐詩》中，題畫詩人有八十多位，題詩一百五十多首，可見詩畫結合，至唐代已蔚成風氣。宋代的詩畫發展到成熟階段，蘇軾提出了“詩中有畫”與“畫中有詩”的美學原則。之後，詩人和畫家都以此爲最高的審美追求和創作目標。以致詩配畫、畫配詩、畫上題詩、自畫自題，成爲詩畫創作普遍的形式和標準。

　　宋元兩代，文人畫家輩出，米芾、蘇軾開其端，趙子昂、倪雲林踵其後。明清以來，董其昌、文征明、唐寅、徐青藤、八大、石濤、惲南田、鄭板橋影響亦人，爲世所重。

　　文人畫的特色，就是在精神上與詩相近，着重意境，鑄溶印象於情趣。題畫詩隨心抒寫，不拘繩墨，或自寓懷抱，或諷刺時弊，既别開生面，又與畫面融合無間，成爲畫面的一個有機組成部份。

　　文人畫花鳥，强調“深、遠、婉”，寄妙理於筆墨之外，有寓意、有寄託，才會有畫意，畫竹能見出“霜根雪節”；畫鬆能見出“君子之德”；畫鷹能“勢可呼”。冼玉清教授繼承發揚了中國歷代文人畫的優秀傳統，寫出了水仙花“約素含娟總自然，不矜香色不争妍”的清艷逸韵，吟唱了“自憐時世留清照，别許閑身托净禪”的内心獨白。

　　冼玉清教授用一首詩係三幀畫，詩情畫意帶給觀衆不同反響的藝術感染，同時這三幀形式各异的水仙圖，又反映出三位不同時代的畫家鮮明的風格和精湛的筆墨，説明冼玉清教授對中國美術史深刻的認識和理解。

　　一用黄筌法

　　《水仙圖》第一幅中冼玉清教授采用黄筌的筆法。五代西蜀畫家黄筌，字要叔，四川成都人。歷仕前蜀、後蜀，官至檢校户部尚書兼御史大夫；入宋任太子左贊善大夫。唐天復年間習畫，集各家之善，學力博贍，遂成一家法，任西蜀畫院“翰林待詔”，並主持畫院。花鳥、山水、人物俱精，尤以花鳥爲最。作品多描繪宫廷中的异卉珍禽，畫花秾麗工緻；畫鳥羽毛豐滿，其畫法多淡墨細鈎，然後重彩渲染。沈括在《夢溪筆談》中説黄筌作畫“妙在傅色，用筆極精細，幾不見墨迹，但以五彩布成，謂之寫生。”黄筌的畫法被稱作“雙鈎填色”，是傳統工筆花鳥畫的主要手段，形成了以富麗、濃艷、工細爲主調的宋畫院風格。

　　冼玉清教授用黄筌的“雙鈎填色”法，描繪了水仙花的端莊和高貴的氣質，金黄的水仙花蕊和青翠的葉瓣造成色彩的鮮明對比，她精心刻劃了白色透明的花瓣，如同待嫁的公主純潔無瑕明艷照人，給新春佳節帶來了喜慶和歡樂的氣氛，再現了宋畫院富麗的格調。

　　二學徐熙法

　　在《水仙圖》第二幅中冼玉清教授學用徐熙的畫法，五代南唐畫家徐熙，江蘇南京人，自稱“江南布衣”，爲人寧静淡泊高雅自任，專心繪事。擅畫江湖間汀花、野竹、水鳥、魚蟲、蔬果。常游林園圃，細緻觀察動植物情狀，蔬菜莖苗，亦入圖畫。作花木禽鳥，形骨輕秀，獨創“落墨”法，用粗筆濃墨，草草寫枝葉萼蕊，略施雜彩，使色不礙塞，不掩筆迹，一變黄筌細筆鈎勒，填彩暈染之法。北宋郭若虚贊徐熙“學窮造化，意出古今”，蘇軾題其《杏花圖》雲：“江左風流王謝家，盡携當畫到天涯，却固梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花”，對徐熙的藝術造詣評價極高。自花鳥畫發展爲獨立的畫種以後，徐熙以“野逸”的畫風垂名畫史，並自領一派，繼承者衆多。徐熙創造的以“落墨花”著稱的花鳥畫，實際上就是寫意花鳥畫的先驅，徐熙被譽爲花鳥畫的一代宗師。

　　冼玉清並不是簡單的模仿徐熙“落墨花”的用墨，而是學習徐熙“野逸”的畫風，用輕鬆的色調，透明的淡墨，逸筆草草點染出水仙花在東風中飄逸的姿態，似湘娥無語，風情萬千。

　　借鑒趙子固

　　《水仙圖》中的第三幅采用富有特色的白描技法，冼玉清教授把兩株水仙布局在大自然之中，以流動的溪水作背景，使畫面有活躍的生活氣息。冼玉清用細如蠶絲、剛中有柔的綫條，勾畫出水仙婀娜多姿的儀態，用淡墨染出葉面的陰陽向背，似古代仕女的裙帶緩緩舒展，把水仙花葉子和花瓣迎風翻仰、帶露含香的秀骨清姿，刻畫得淋漓盡致。與南宋畫家趙子固的傳世作品《白描水仙圖》卷(藏天津市藝術博物館)的神韵十分相似。

　　趙子固，號彝齋居士，浙江海鹽人，晚年隱居秀州(今浙江嘉興)。趙子固能詩、善書法，工畫水墨梅、蘭、竹、石，尤精白描水仙，筆致細勁挺秀，趙孟頫曾評他：“所作墨花，於紛披側塞中而就條理，亦一難也。”趙子固爲人修雅博識，冼玉清教授對他的詩、書、畫都有借鑒。

　　趙子固在他的《白描水仙圖》卷的題詩中把水仙花比作一個“金肌玉膚”、“淡净妝”和“翩翩翠袖”、“步襪無塵”的凌波仙子，這一絶妙的奇想和生動的比喻，對冼玉清畫水仙花的立意命題起了“點化”的作用，趙子固和冼玉清都把畫中的水仙花的藝術形象擬人化，將水仙花純情高潔的氣質、玉潤冰清的秀骨和幽妍芳香的風姿描繪得分外動人。

　　冼玉清教授和趙子固一樣，不僅仔細觀察、精微刻畫水仙花的形態、特徵與生機。而且講求詩意比興，將自己的感情也融化在其中，更加以豐富的想象力將盆景中水仙花置於大自然的清泉岩石之中，再現水仙花蓬勃的生命力和内心健康的審美情趣。

　　冼玉清教授筆下的白描水仙圖，畫風素雅淡潔，清而下凡，她着意表現水仙冷艷襲人的情韵，筆鋒挺勁，如錐劃沙，淡墨微染的葉子簇擁着朵朵清妍的白花，綽約自然，冼玉清將七百多年前趙子固創造的《白描水仙圖》加以繼承發展達到了一個更完美的藝術境界。

　　融會貫通繼承發展

　　五代和兩宋是中國花鳥畫成熱的時期。西蜀畫家黄筌和南唐畫家徐熙是五代花鳥畫最重要的兩個代表人物。黄筌是宫廷畫家，由於生活環境和適應帝王貴族的審美趣味，所畫題材大多是皇家園林中的珍禽、瑞鳥、奇花、异石，表現的審美趣味是上層社會的獵奇趣尚和以富驕人的藝術風格。徐熙一生不肯爲官，自享田園之樂，他所描繪的多係自然環境中的汀花、野草、水鳥，所表達的是文人士大夫的不受拘束的野逸之趣。而南宋的趙子固則將五代的花鳥畫增添了更多的文人畫色彩，成功的將詩、書、畫結合起。冼玉清教授選擇這三位在中國美術史上不同的典型作爲她學習借鑒的良師，她吸取前人的經驗加以消化溶匯，逐漸形成了她獨特清秀的畫風。

　　國畫大師黄賓虹説：“古人論畫謂‘造化入畫’，‘畫奪造化’，‘奪’字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易，造化有神有韵，此中内美，常人不可見。畫者能奪得其神韵，才是真畫”。

　　五十九年前，冼玉清教授創作的三幀水仙圖奪得了水仙花的神韵，飄溢着水仙花的幽香，是名符其實的“真畫”，是澳門美術史和嶺南文化史上的瑰寶，她留給我們許多有益的教誨和啓示。

　　冼玉清教授的三幀水仙圖，既有黄筌的富貴，又有徐熙的野逸，更有趙子固“詩、書、畫合一”的灑脱。顯示了澳門老一代知識分子廣博的藝術修養和深厚的傳統文化功底。冼玉清教授繼承和發展中國文化傳統，爲繁榮嶺南學術和澳門文比貢獻了畢生精力，她的治學精神永遠值得我們學習。

　　（作者：徐新）